Veröffentlichungen

Ein Versuch, die Physiologie des Atmens in Bezug auf das Trompetespielen zu erklären.
Von Richard Carson Steuart und Doktor med. Karl-Otto Steinmetz

I

Eine persönliche Perspektive und allgemeine Einführung
(von Richard Carson Steuart.)

Obwohl ich gerade einmal 58 Jahre alt bin, habe ich das Trompete-Spielen auf Hochschul- Niveau gut über 44 Jahre “gelehrt“. Ich hatte meine erste "offizielle" und berufliche Anstellung als Assistent eines Professors und mein eigenes Studio an der Universität of Regina´s "Department of Music" in meinem Heimatland Kanada im Alter von 14 Jahren.
Zu dieser Zeit dachte ich, ein "ziemlich guter" Lehrer zu sein, da ich kein Problem hatte, alles von mir Geforderte zu spielen, ganz gleich, ob es sich um Orchester-, Kammer-, Rock-, Show- oder sogar Big-Band-Musik handelte und das in beidem: bei Konzerten und zu jeder Zeit für meine Studenten in ihren Unterrichtsstunden. Jedoch weiß ich nun, trotz meines frühen Erfolges, dass ich erst jetzt etwas wirklich Informatives und individuell Bezeichnendes zu sagen habe, in Bezug auf das, wie das Instrument von denen, die mit mir lernen, leicht und effektiv in vor allem einer natürlichen, lyrischen und mühelos musikalischen Art und Weise gespielt werden kann.

Ich hatte relativ bald damit begonnen unter der strengen Aufsicht meines Vaters zu lernen (ab meinem 9. Geburtstag). Das Trompete-Spielen nahm ich sehr ernst und wechselte nach nur sechs Monaten zu einem professionellen Lehrer, Professor Dr. John Harding. Mit Dr. Hardings UND meines Vaters enormer "kombinierter Hilfe“ war ich dazu fähig, die Virtuoso Romantic Cornet Solos von Jean Babtiste Arban und Herbert Lincoln Clarke mit Klavierbegleitung sowohl im Konzert als auch "live" im Regionalfernsehen zu spielen und später auch als Featured Solist in Begleitung einer Konzertband und/oder eines Orchesters und das im Alter von 10 Jahren und sechs Monaten.

Mit 11 gewann ich den "Canadian National Solo-Brass Wettbewerb" für Nachwuchs bis 16 Jahre (vergleichbar mit der Bundesebene bei "Jugend musiziert" in Deutschland), indem ich das J. N. Hummel Konzert in Es Dur (auf der B-Trompete) zum Besten gab. Im selben Jahr ging ich auf meine erste Solo-Tournee als Pop- und Jazzsolist, begleitet von einer professionellen Big- Band, die von Dr. Harding geleitet wurde.

Mit 14 Jahren war ich als 1. Solotrompeter ein vollständiges Mitglied des National Youth Orchestra of Canada, der Mitbegründer und 1. Trompeter der University of Reginas Brass Quintetts und ebenso der Solotrompeter der University of Saskatchewan´s Symphonic Wind Ensembles, das von Prof. Dr. John Steinegger geleitet wurde. Außerdem war ich noch ein Mitglied des Regina Symphony Orchestras (ab meinem 12. Lebensjahr) und mit 15 Jahren wurde ich vom Chefdirigenten Boris Brott zum Solotrompeter des Orchesters ernannt. Deshalb dachte ich und ich bin mir sicher, dass dies für die meisten Menschen verständlich erscheint, dass ich in dieser (damals etwa 120.000 Einwohner zählenden) westkanadischen Kleinstadt eine "ziemlich große Nummer" als Trompeter war. Und obwohl ich keine "wirkliche" pädagogische Ahnung hatte, wie ich die Trompete “ technisch" oder sogar musikalisch spielte, wurde ich als die Person angesehen, an die man sich wenden musste, wenn man dieses Instrument ernsthaft lernen wollte. Und deswegen fingen viele Leute jeden Alters an, zu mir zu kommen, um "richtigen" Trompetenunterricht zu nehmen.

Wenn ich interessanterweise zurücksehe, zu meinen früheren Studien-, Konzert- und Lehrpflichten in Kanada und anschließend in den USA (vom Sommer 1976 bis zum Sommer 1978) und zu den vergangenen 34 Jahren in sowohl regionalen als auch nationalen Musikeinrichtungen (Konservatorien und Universitäten) hier in Deutschland und überall in Europa und dies parallel zu 35 Jahren von internationaler Erfahrung im Bereich "Auftritt" von der Renaissance über das Barock, die traditionelle Klassik und die Romantik (auch auf historischen Instrumenten) bis hin zu der modernen Klassik, "Neuer Musik" und sogar Mainstream-Jazz, Rock, Pop und Musik für Hollywood und europäische Kinofilme, glaube ich, dass ich jetzt erst beginne, zu verstehen, wie die Trompete wirklich funktioniert und man sie deshalb am effektivsten unterrichten kann.
Dieser reifende Prozess erinnert mich an den Scherz, den mein Vater Kenneth Leslie Steuart gerne erzählte: "Ein achtzehnjähriger Mann behauptete, bevor er zum Studieren ins Ausland gehen wollte, sein Vater wüsste nichts über die Welt und ihre Wege. Aber als er von seinen Studien zurückkehrte, berichtete er, dass er erstaunt darüber war, wie viel sein Vater in den wenigen Jahren der Abwesenheit seines Sohnes gelernt hatte!"

Folgendes scheint leider ein generelles Problem für Universitäten, die einen kompetenten Lehrer suchen, zu sein: Jemanden zu finden, der die Studenten nicht nur für sich gewinnt, sondern auch ein tieferes Verständnis für die Wichtigkeit von wahren pädagogischen Techniken und vor allem am allerwichtigsten die notwendige Konzert- und Lehrerfahrung besitzt, um diese Techniken Studenten zu vermitteln. Und zwar in einer strukturierten und leicht verständlichen Form; im Gegensatz zu der Fähigkeit, die Studierenden durch oberflächliche, "pseudo-virtuose", "hummelfliegende" Darstellung und primitiven "Hochton- Zirkus-Nonsens" zu beeindrucken.
Dies scheint nicht nur für weniger erfahrene Studenten ein Problem darzustellen, wenn sie einen privaten Lehrer suchen, sondern auch für größere Musikinstitute und das sowohl in Nordamerika als auch in Europa, wenn sie sich darum bemühen, einen wirklich fähigen Trompetenlehrer für ihre jeweiligen Musik-Fakultäten zu finden. Es erstaunt mich immer wieder, wie es sein kann (speziell in dem Bereich des Lehrens des Trompetenspiels), dass die sogenannte "Professur" an Personen vergeben wird, die all zu oft keine wirklichen pädagogischen Fähigkeiten besitzen; geschweige denn eine Begabung, eine solche Arbeit auszuführen oder traurigerweise, aber wahr, die ernsthafte Ambition verspüren, eine solche zu entwickeln. Darüber hinaus haben die meisten Institutionen kein Verständnis für die größere Verantwortung, die sie ihren Studenten gegenüber tragen und natürlich danach den Studenten ihrer Studenten.

Einem erfolgreichen Künstler oder Inhaber eines Doktortitels eine Professur oder einen "höheren" Lehrauftrag zu geben, klingt oberflächlich toll. Die Fähigkeit eines Lehrers etwas oder irgendetwas für diesen Zweck besser als seine Studenten oder sogar die Kollegen zu spielen, ist sicherlich ein Vermögen wert, wenn es darum geht, Techniken und musikalische Interpretationen zu zeigen. Aber es ist noch sehr weit entfernt davon, das notwendige grundlegende Verständnis, die Erfahrung und sehr wichtig, das Mitgefühl und den menschlichen Respekt auszubilden, der vonnöten ist, um Studenten zu helfen, wie man weiter verfährt, damit man selbst Fähigkeiten beim Trompetenspielen entwickeln kann. In knappen Worten: Ihnen beizubringen, wie sie sich selbst etwas beibringen können. Oftmals versucht der Lehrer/Professor sogar, die Institution, an der er lehrt und auch die Studenten auf seinem Level zu halten, indem er niemals oder bestenfalls äußerst selten Gastprofessoren einlädt und oftmals nur seine ehemaligen Studenten fragt, ihm in Form von Lehraufträgen zu "assistieren" . Anstelle offen zu sein für einen "frischen Wind", indem der Lehrer neue und unter Umständen vollständig anders geschulte Kollegen in der eigenen Welt der Musik und natürlich der seiner Studenten akzeptiert.

Ich persönlich habe oft Musiker eingeladen (das heißt durch die "European Brass Academy") und als Präsident der "European Trompet Guilde" und/oder viele meiner Studenten zu anderen Lehrern an andere Institutionen geschickt, damit sie ein umfassenderes Verständnis für ihre zukünftige Arbeit und andere Ansätze für sie erhalten können. Diese "Erweiterung ihrer Horizonte" durch zeitweisen Unterricht bei anderen Lehrern hat sich immer wieder sehr positiv auf die weitere Entwicklung ausgewirkt und vor allem das Selbstverständnis meiner Studenten für ihren zukünftigen Beruf.
Dieses Phänomen beobachte ich seit meiner über 44 jährigen Tätigkeit als Ordentliche Dozent und als Gastprofessor auf Universitäts und Hochschulebene in der ganzen Welt.

Die allgemeinen "menschlichen Probleme" zwingen immer noch die weniger selbstbewussten Lehrer dazu, ihren Studenten Unterrichtsstunden von anderen Lehrern zu verbieten.
Auch Künstler haben oft mit den "einfachen menschlichen Schwächen und Ängsten" als Lehrer selbst zu kämpfen und das hat nichts mit den pädagogischen Fähigkeiten oder musikalischer Inspirationen durch andere Kollegen zu tun.

Einfache Logik hat sich immer als der simpelste Weg für mich bewährt, meinen Studenten zu helfen, zu verstehen, wo ihre Probleme sind, damit sie/er ihnen ehrlich begegnen kann und dann selbst das Problem beseitigt, durch Geduld, Verständnis, Nachdenken und darauf folgendes ernsthaftes Üben, da ich glaube, dass letztendlich "selbstkritisches Üben wirklich der natürlichste Vorgang ist, um sich selbst etwas beizubringen."
Dies ist meiner Meinung nach der einzige richtige Weg zu unterrichten, falls man es überhaupt so nennen kann. Und dass das Selbstbewusstsein, das durch diese positive Erfahrung gewonnen wurde, eine entscheidende Rolle im "Sich-Selbst-Unterrichten" spielt und ein großer Faktor in diesem Bestreben bleibt.

Die bewusste Hilfe beim Entwickeln deskritischen Selbstbewusstseins des Studenten durch logische offene Diskussionen und Vergleichen sowohl in musikalischen als auch in technischen Fragen ist extrem wichtig. Ich glaube, dies ist wirklich der beste Weg für die Studenten, um zu lernen, selbständig zu denken und zu hören und zu entscheiden, was "richtig" ist und was "weniger richtig" und so wiederum frei zu werden, um die eigene musikalische "Persönlichkeit" in der dargebotenen Musik zu finden. Und nicht, wie es so oft von wenig erfinderischen Lehrern angewandt wird, als eine pädagogische Technik, sodass die Studenten versuchen müssen, einfach nur den Stil, die Technik Note für Note und/oder Nuance für Nuance zu kopieren.

"Bitte versucht nicht, mich zu kopieren und die Art, wie ich mit der Trompete musiziere," sage ich zu meinen Studenten, "einer von meiner Sorte reicht vollkommen auf dieser Welt."

Probleme, die mit Tonumfangerweiterung, Atemkontrolle und tonaler Qualität zu tun haben, zu diskutieren, um einen Versuch zu unternehmen, lang eingefahrene und weniger wirksame Spielgewohnheiten zu beseitigen, sind natürlich wichtig beim Unterrichten. Aber das Feststellen und Korrigieren von Missverständnissen, die sich oftmals sehr früh gebildet haben wie allgemeine Embouchure-Entwicklung, das Produzieren von Tönen und vor allem, wie jemand tatsächlich und optimal einatmen muss, bevor er Trompete spielt, können oft als die effektivsten und langfristigen Verbesserungen sowohl dem Spieler als auch dem Lehrer zugutekommen.

Ein Rückbesinnen auf ganz elementare Techniken und deren Neudurchdenken kann oftmals helfen, ein müdes und mechanisches Spielen und/ oder Lehrroutine wiederzubeleben. All dies kann, nach meiner Erfahrung, das Bewusstsein für die Verantwortung, die ein erfahrener Lehrer hat, erneuern im Hinblick auf seine/ihre Studenten und deren gesamte Zukunft in Sachen Auftritt und Lehren.

Um meine persönliche Ansicht weiter auszuführen, trotz meinem anscheinenden "Senkrechtstart" als Trompeter und meiner frühen Erfolge, war meine Karriere nicht immer so leicht, wie viele denken. Und sicherlich nicht, wie ich sie mir gewünscht hätte!
Tatsächlich musste ich mehr als einmal "durch das Tal der Schatten des Todes" laufen im Hinblick auf meine eigene Trompeten-Spieltechnik, nur um auf der anderen Seite herauszukommen, als ein fachkundiger und einfühlsamer Lehrer meiner Studenten und, um eine bessere und mitfühlendere Einstellung gegenüber den Problemen meiner Kollegen zu entwickeln; auch, um mich selbst technisch und vor allem musikalischzu einem viel besseren Musiker zu entwickeln.

Neben den anderen wirklichen "Prüfungen" meiner geistigen und körperlichen Ausdauer, einem "selbst diagnostizierten" und sehr entschlossenem Wechsel des Mundstückes und dazu gehörender (fast) drei Jahre andauernder Zahnkorrektur, die ich im Alter von 27 (vom Januar 1983 bis Anfang Dezember 1987) durchmachte, zwangen mich dazu, mein ganzes Konzept des Trompetenspielens neu zu durchdenken.
Diese Erfahrung brachte mir nicht nur einen großen Gewinn ein (wie man Trompete von Neuem spielt), sondern sie gab mir auch ein tieferes Mitgefühl und Verständnis für eine große Anzahl von Problemen, die viele meiner Studenten und Kollegen haben. Diese hatte ich bis dahin leider nicht völlig verstanden oder ein angemessenes Mitgefühl für sie aufbringen können. In Wahrheit wurden sie die größten Gewinner als ein Ergebnis der Neuausrichtung meines Trompetenspiels.
Deshalb, weil ich wirklich jeden Aspekt, wie ich Trompete spielte, neu durchdenken musste, um diese Veränderungen vorzunehmen. Danach war ich fähig, ihnen zu erklären, wie und warum ich diesen grundlegenden "Wechsel" überhaupt gemacht habe.

Für viele meiner Studenten und auch einige meiner Kollegen (eingeschlossen diejenigen, die mit mir im so genannten "German Brass Ensemble" gespielt haben) war es nicht ersichtlich, warum ich einen so dramatischen Wechsel wagte, da ich früher auf einem Level gespielt hatte, dass mir erlaubte, ein Gründungsmitglied von solch international anerkannten Kammermusik-Ensembles wie den "Munich Brass" (und dies parallel zu meiner Teilnahme als 1.Trompetensolist wie bei dem von mir mitgegründeten Groß- Ensemble "German Brass" von 1979-1985/86 und zur selben Zeit der Solotrompeter bei der Oper in Düsseldorf (1978/79) und bei den weltberühmten Bamberger Symphonikern (1979 bis 84).
Zudem hatte ich bereits mehrere topinternationale Radio- und Fernseh- Solo-Wettbewerbe sowohl in Nordamerika als auch in Europa gewonnen (d. h. CBC (1976), ARD (1980) und das Schweizer Radio und internationale TV- Wettbewerbe 1981). Mein Wechsel erschien ihnen völlig unnötig und auf alle Fälle mit einem enormen Risiko für meine Karriere als internationaler Solotrompeter verbunden.

Den Platz, den man in diesem Artikel brauchen würde, um die vielen Fragen und verschiedenartigen Kommentare, warum ich diese Wahl getroffen habe, mit einer kompletten Erklärung und Beschreibung des ganzen Prozesses über das, was während und nach diesem Wechsel passierte, wäre zu umfangreich, um ihm hier ausführlich zu schildern. Mehr als das zu kommentieren, nachdem man mir einige meiner vorderen Zähne "geschliffen und gerichtet" und zu den besten Positionen bewegt hatte. Gleichzeitig wechselte ich zu einem selbst hergestellten "La Tromba Music"-Mundstück mit dem ungewöhnlichen Durchmesser vor 18 1/2 Millimeter (für unsere "feet und inches-Freunde in England, Kanada und den USA". Dies ist größer als ein Vincent Bach "minus 2" oder Renold Schilke Nummer 27,... falls sich diese Firmen jemals dazu entschließen sollten, Mundstücke dieser Größe für die Trompete herzustellen) und dies für mein Spiel auf allen Trompeten, inklusive der Piccolo-Trompete.

Ein neues Verständnis für die Wichtigkeit einer fundierten Embouchure-Entwicklung und am allerwichtigsten die wirkungsvollste Atemtechnik rückten in den Hauptfokus meiner Aufmerksamkeit. Glücklicherweise kann ich berichten, dass mein Trompetenspiel und meine Fähigkeit zu lehren, sich sehr schnell wegen dieser Umstände verbesserten (nach nur drei Monaten konnte ich sowohl im Konzert die komplette 1. Trompete als auch die Solo-Horn-Partien der Johannes Sebastian Bach H-moll-Messe ohne Probleme spielen) und sich bis zum heutigen Tag weiter verbessern, mit einer Ausdruckspalette und Ausdauer, die nie besser waren als jetzt.
Es war in kurzen Worten ein sehr anstrengender und aufschlussreicher Prozess, aber ich kann jetzt mit Sicherheit sagen, wenn alles gesagt und getan ist, dass ich glücklich bin, dieses Risiko auf mich genommen zu haben.

In den vergangenen mehr als 25 Jahren habe ich außerdem die Erfahrung mit der Herausforderung eines ernsten Falles von unbehandeltem, akutem und dann chronisch gewordenem Asthma gemacht, das anfing, an der Substanz meiner körperlichen Gesundheit zu nagen und nicht weniger am Fundament meines Trompetenspiels am meisten, weil ich es nicht verstand und versuchte, es in typischem Macho-Gehabe einfach zu ignorieren. Meine Lungenkapazität wurde stetig schlechter, weil lange und immer wiederkehrende Anfälle von akuter Bronchitis zu den Problemen erschwerend hinzukamen, (aber sie veranlassten mich nie, eine einzige Aufführung abzusagen. Schon wieder typisches, unnützes Macho-Gehabe). Glücklicherweise bekam ich noch rechtzeitig medizinische Hilfe und habe es heutzutage völlig unter Kontrolle. Auch dies half, mir wieder einmal der höchsten Wichtigkeit optimaler Atemtechniken im Hinblick auf das eigene Trompetespielen klar zu werden.

Diese zwei Erfahrungen waren meine Hauptmotivationen, um zusammen mit meinem "Lungenarzt" und Freund, Dr. med. Karl- Otto Steinmetz (oder Doc Karl, wie ich ihn liebvoll nenne) diesen Artikel zuschreiben.

Es ist unser Ziel, erst zu helfen, besser die Atmenfunktion zu verstehen und dies in Hinblick auf das Trompetenspielen und dann diese Informationen an die Kollegen und ihre Studenten weiterzugeben, wo immer sie auch sein mögen. Dr. Steinmetz und ich trafen uns zuerst, als sein Neffe (ein damals junger Grafiker, der an einer der frühesten Solo-LP-Cover, ja, bevor es CDs gab!, seinem Onkel Otto (ein Hobby-Trompeter mit einem beträchtlichen Talent und musikalischer Leistung) zwei Trompeten-Unterrichtsstunden von mir als sein Geburtstagspräsent schenkte.
Seit dem allerersten Treffen wurden Doc Karl und ich richtig gute Freunde. Wir spielten sogar zusammen verschiedene Konzerte für mehrere Wohlfahrtsorganisationen und das sowohl mit seinem eigenen 10-Brass-Ensemble "Senior-Brass" als auch mit meinem eigenen, nach meinem Sohn benannten, (der auch mitwirkte), Trompeten-Ensemble "Gabriels Trumpets". Außerdem unterrichteten wir uns gegenseitig in unserem jeweiligen Bereich des Interesses und Könnens, nämlich in Sachen Pneumologie und Trompete.
Wir haben so viele interessante Diskussionen im Lauf der Jahre über die Beziehung zwischen dem Trompetespielen und der Physiologie des Atmens geführt, dass wir zu dem Schluss kamen, zu glauben, dass unsere kombinierten Gedanken von Interesse und Nutzen für eine breite Öffentlichkeit, die Trompete spielt, sein könnten.

Die meisten Ideen, welche die Trompete betreffen, die hier präsentiert werden, sind meine eigenen. Aber sicherlich nicht alle.

Fast alles medizinische und wissenschaftliche Wissen, Daten und Fachausdrücke, die die Lunge betreffen, sind aber von Dr. Steinmetz.
Er ist nicht nur ein Arzt, sondern auch ein international gefragter Dozent in seinem Fachgebiet als Lungenspezialist. So hat er auch einen Studienabschlusses in Physik und wurde kürzlichGastdozent und - forscher an der Universität Darmstadt (bei Frankfurt). Er beschäftigt sich dort mit dem immer noch wenig verstandenen Phänomen des Schlafes.

II
Lassen Sie mich zum eigentlichen Thema
unseres Artikels kommen und meine persönliche Gedanken knapp formulieren, in Bezug auf das, was ich als einige der am häufigsten assoziierte Missverständnisse im Hinblick auf das Hervorbringen eines Tones auf der Trompete halte.

Zunächst, die ganze Idee des "Trompete - Blasens"
ist ein ziemlich irreführendes Konzept in sich selbst (obwohl einige Kollegen ihre ganzen Lehrbücher nach dieser falschen Idee betitelt haben). Es hat sich in meiner Lehrer - und Trompetenspielerfahrung oft als das größte Hemmnis für Trompete erwiesen, wenn man (und natürlich frau) sich anstrengt, das Instrument mit Leichtigkeit, Anmut und Ausdauer zu spielen. Eine Luftströmung ist sicher notwendig, um die "Haut" auf der/den Lippe (n) zum Vibrieren zu bringen, wenn Sie einen Ton erzeugen.

Aber aus der Sicht der wissenschaftlichen Physik bewirkt tatsächlich die Bewegung der Luft durch die Trompete nur Lärm und eine Phasen- Verzerrung im Klang. Sicherlich ist Luftwiderstand notwendig und die Trompete unterstützt dies zum Teil, aber die Luft ist in Wahrheit nur ein ausgeatmetes Gas, nachdem es durch die Lippen entwichen ist, das die Haut in einem "summenden" Ton (wie wir es gerne nennen) zum Vibrieren gebracht hat.

Zu verstehen, dass es die Haut auf den Lippen ist, die vibriert und eigentlich nicht die Lippen, stellt einen sehr wichtigen Gesichtspunkt in sich selbst dar. Bei einem falschen Ansatz (dies geschieht, wenn man nicht die Lippen eingerollt oder zusammen presst; eine Technik, die unweigerlich einen "falschen Ansatz" hervorbringt, ist es, wenn man nicht ganz vibrieren kann und deshalbeinen daraus resultierenden gequälten, dünnen oder/und forcierten Ton hervorbringt; die Haut auf den Lippen kann einfach nicht durch die Gesichtsmuskeln ohne den Druck des Mundstücks mit einem bestimmten, relativ niedrigen Level an Spannung gestrafft werden.
Um über die niedrigeren Frequenzen (normalerweise nicht mehr als 440 Hz) hinauszukommen, ist ein kontrollierter Druck des Mundstücks auf die Lippenhaut und ein gleichmäßiger und umgekehrter (entgegenwirkender) Druck der von der Luft produziert wird, notwendig, um die Hautspannung zu steigern und dadurch höhere Frequenzen zu erzeugen. Ohne einen gesteigerten Druck durch die Lungen "würgt" die Kraft des Mundstücks die Lippen und die -haut, sodass sie keine Blutversorgung mehr bekommen.
Dies bewirkt, dass die Zellen der schwingende Fläche sehr schnell absterben. Ohne eine gleichmäßigen "entgegenwirkenden" Druck auf den "Ansatz" verlieren wir auch die notwendige Kontrolle über die Nervenzellen, die wir für eine bewusste Formation der Öffnung, durch welche die Luft strömt, brauchen. Deshalb ist es fast unmöglich, in der hohen Lage zu spielen, ohne einen gezerrten und gequälten Ton hervorzubringen. Jede Wärme und Fülle des Tons geht so verloren.

Es gibt eine wichtige Balance, bzw. ein Gleichgewicht (Equilibrium), das später noch umfassender zur Sprache kommt. Das Instrument selbst wird oftmals als ein Verstärker des Schalls/Klangs falsch dargestellt.

Die Trompete ist es ein einfacher mitschwingender Körper (ein simpler Resonator)! Solange keine zusätzliche Energie durch das Instrument nach denSchallwellen hinzugefügt wird, während die Luftmoleküle vibrieren, beginnt dort gleichzeitig ein Energietransfer vom Mundstück durch die Trompete in die umgebende Luft.

Wir können es nicht in Betracht ziehen, dass der Ton überhaupt durch die Trompete verstärkt wird!
Tatsächlich kann gesagt werden, dass das Gegenteil stattgefunden hat, da durch den Luftwiderstand und den Resonanzkörper selbst ein Anteil der anfänglichen Energie der "vibrierenden Lippenhaut" tatsächlich durch die Reibung und durch die Wärmeübertragung verloren gegangen ist. Und dies, bevor der Ton jemals den Schalltrichter verlassen hat.

Eine optimale Resonanz ist deshalb eine Frage der Balance: Druck von innen gegen Druck von aussen, absolut unerlässlich, wenn man die Trompete "wie eine Glocke läuten lässt". Diese Beispiele sind nur zwei von vielen, missverständlichen Aspekten der einfachen Physik, die in das Trompete-Spielen involviert sind.

Die Begrenzung der Länge dieses Artikels erlaubt es nicht, all die vielen falschen Auffassungen aufzuzählen, die es im Hinblick auf das Hervorbringen von Tönen währenddes Trompetespielens gibt. So werden wir, das sind Dr. Karl-Otto Steinmetz und ich selbst, uns deshalb mit einem Versuch begnügen, uns darauf zu konzentrieren, den wichtigsten Aspekt des Trompetespielens zu erklären und falls das möglich ist, zu verdeutlichen und dieser ist: das Atmen.

Wir beginnen mit einer Beschreibung der Lungen selbst.

III

Die Anatomie der Lunge

Die Lunge ist das Organ des menschlichen Körpers, das die größte Kontaktoberfläche zur Außenwelt hat: Im Durchschnitt zwischen 100 und 120 Quadratmetern (m2). Sie ist vor allem für den Transport von Sauerstoff, ohne den wir nicht leben können, verantwortlich. Leider werden auch andere, weniger gesunde Substanzen mit jedem Atemzug in die Lunge transportiert. Ein gutes Beispiel hierfür ist das Einatmen von Rauch (das schlimmste Beispiel ist der Zigarettenrauch).

Die Lunge stellt ein hochkompliziertes System dar, dass zusammen mit dem Mund, der Nase, dem Rachen, dem Kehlkopf, der Luftröhre und dem Brustkorb funktionieren muss, um unseren Körper mit dem erforderlichen Sauerstoff zu versorgen. Weil die Lunge (und/oder ihre Funktion) absolut notwendig für das menschliche Leben ist, wird sie durch ein relativ starkes Gefüge im Körper geschützt: den Brustkorb.

Dieser Komplex ist aus Knochenelementen zusammengesetzt: den Rippen, den Wirbeln inunserem Rücken und auf der Vorderseite dem Brustbein; zusammen mit einer gut entwickelten Muskulatur, die das Gewebe verbindet (zum Beispiel Knorpel) und, um die Bauchhöhle von den Lungen und den teilweise sehnigen und teilweise muskulösem/ muskolöser Muskel/Membran, bekannt als das Diaphragma (Zwerchfell). Die Knochen der Brust (oder "Bauchhöhle") haben 10 Rippen auf jeder Seite des Brustbeins.
Die Rippen sind durch das bewegliche Knorpel-Material mit dem Brustbein und durch eine kleine scharnierähnliche Struktur mit den Wirbeln im Rücken verbunden. Diese bewegliche Struktur gewährleistet eine gewisse Elastizität in der Brust, die es ihrerseits den Lungen erlaubt, ihr Volumen im Verhältnis zu seinen Bedürfnissen anzupassen oder zu ändern (innerhalb konkreter Grenzen).

Zusammen mit der umfassenden Muskulatur und dem Gewebe der Haut ist dieses lebenswichtige Organ optimal geschützt, von einer biologischen Perspektive aus. Der weitere Transport der Luft innerhalb der Lunge findet durch die hochkomplexe Luftröhre statt (ähnlich wie bei einem Heizungssystem, das in ein Bauwerk integriert ist). Von der Luftröhre (der Trachea) zu den "Lungenbläschen" (den Alveoli) teilen sich die Lungenflügel ihrerseits in immer kleiner werdende Paare von Bronchien. Jede neue Teilung nennt man eine "Generation", so muss man 23 Bronchien- Generationen passieren, bevor man die Stufe der Alveoli erreicht.
Seit dieses System als eine isolierte Struktur gesehen wird, ähnelt es gleichsam einem Baum (der auf der Seite liegt), dem so genannten "Bronchial-Baum".
Sogar bis zur Brustwand, bis die Lunge von den Rippen getrennt wird, etc. und mit einer sehr feinen, hautähnlichen Membran bedeckt, die Pleura genannt wird. Diese erstreckt sich wie ein Umschlag über die Lungenspitze und setzt sich über die Innenseite der Brustwand bis zum Diaphragma fort.
Durch diese Struktur wird ein "luftdichter" Hohlraum zwischen Lunge und Brustwand erzeugt. Er lässt einen Zustand des negativen Luftdrucks oder ein Vakuum zu. Dieser Vakuum-Bereich ist absolut notwendig für eine normale Atemfunktion der Lunge, man nennt ihn die Pleuralhöhle.

Die menschlichen Lungenflügel selbst werden als zwei komplett unabhängig voneinander funktionierende Organe angesehen. Sie arbeiten autonom voneinander und sind auch in ihrer Beziehung zum "Mediastinum" (ein medizinischer Begriff, der sich auf die Bereiche zwischen den Lungenflügeln, die Luftröhre, die Speiseröhre, große Blutgefäße und andere Strukturen in dieser unmittelbaren Umgebung, sowie des unteren Teils des Herzens) eingeteilt. Weil die Position des Herzens sich mehr links im Brustkorb befindet, ist der rechte Lungenflügel größer als der linke. Deshalb finden wir auf der rechten Seite drei Lungenlappen mit insgesamt 10 Segmenten, während auf der linken Seite neun Segmente befinden, die nur mit zwei Lungenlappen verbunden sind.
Dies beendet die grundlegende Beschreibung der Anatomie der Lunge.
Wir glauben jedoch, dass eine gewisse Kenntnis des anatomischen Aufbaus nötig ist, um ihre Funktion zu verstehen. Insbesondere im Licht eines verbesserten Verständnisses von optimaler Anwendung, in Hinblick auf das Trompete-Spielen.

IV

Die Physiologie des Atmens

Die Physiologie selbst legt die Funktion der Lunge fest, sofern diese, wie bereits in der Beschreibung der anatomischen Struktur der Lunge in den vorausgegangenen Abschnitten erklärt worden ist. Sie definiert die dynamische Bewegung des Brustkorbes, die notwendig für eine sanfte Bewegung des Atems ermöglicht. So komplex wie die anatomische Struktur des Brustkorbes, der Lungen und der Bronchien erscheinen mag, die funktionale Dynamik des Atemprozesses ist noch viel komplizierter aufgebaut. Deshalb ist es notwendig, die Erklärung dieses Prozesses zu vereinfachen und sich auf die wichtigsten Aspekte der funktionalen Dynamik zu konzentrieren, um zu versuchen, es leichtverständlich für eine breitere Leserschaft zu machen.

a) "Volumina" und Luftstrom
Die Menge Luft, die ein Mensch einatmend kann (und natürlich im Gegenzug dazu ausatmen) ist durch eine Anzahl von Faktoren festgelegt. Einige der wichtigsten davon sind: Größe, Gewicht und Geschlecht, aber zu einem sehr genauen Grad hat das Alter des Individuums einen bedeutenden Einfluss auf sein Lungenvolumen.

Im Alter von 25 Jahren erreicht der menschliche Körper im Hinblick auf das Lungenvolumen den Höhepunkt seiner funktionstüchtigen Leistung. Danach nimmt sein "Aufnahme-Volumen" langsam, aber beständig ab. Dieser Prozess hat nichts zu tun mit irgendeiner Erkrankung der Lungen oder des Bronchial-Systems, die zu einer Beschleunigung dieses natürlichen Vorgangs beitragen könnte. Es ist jedoch möglich, den natürlichen Rückgang des Lungenvolumens durch Aerobic-Training, aber auch durch Jogging, Schwimmen, Skilanglauf, Fahrradfahren, etc. zu verlangsamen.

Für ein besseres Verständnis der involvierten Fachausdrücke werden nun die drei wichtigsten "Volumina"-Begriffe wie folgt erklärt:Die Gesamtkapazität: die gesamte Menge an Luft, die man ein- und auszuatmen vermag. Die Restkapazität: die Menge an Luft, die zu jeder Zeit in den Lungen vorhanden ist.

"Luftstrom"
Neben den Volumina oder der Luftmenge, die wir in die Lungen durch tiefes Atmen befördern können, ist der Luftstrom ein sehr wichtiger Faktor.
Besonders im Hinblick auf ein optimales Atmen, wenn man Trompete spielt. Durch den Luftstrom nehmen wir Bezug zu der Menge von Luft, die wir pro Sekunde ein- und ausatmen. Deshalb muss es jedem Trompeter einleuchten, welch große Rolle die Kontrolle dieser "messbaren" Menge an Luft für die Qualität des Tones und die Leichtigkeit für das Erzeugen und/oder die Entwicklung des Tonumfanges, der Ausdauer und der Flexibilität haben muss.

Nicht zu vergessen, die mehr "musikalischen" Elemente des Trompete-Spielens, wie zum Beispiel die Dynamik, die Intonation und die Tonqualität. Die Stärke des Luftstroms hängt direkt davon ab, wie tief man zu Anfang eingeatmet hat. Die Kraft des Ausatmens steht in direkter Beziehung zur Menge der in der Lunge vorhandenen Luft!!!

Interessanterweise ist diese "Kraft des Ausatmens" nach einem bestimmten Punkt des Luftausstoßens nicht länger ein Kontingent an Muskelspannung, die eingesetzt wird, um diese Luft zu komprimieren und dadurch herauszubefördern!
Wir werden diesen Zusammenhang in einer späteren Diskussion, den positiven und negativen Druck in der Lunge und in dem "pleuralen" Hohlraum betreffend, erläutern. Weiterhin sind wichtige Faktoren, welche die Kraft des Atmens beeinflussen der "Strömungswiderstand" und die "Strömung-Eigenschaft".

Lasst uns zuerst unsere Aufmerksamkeit dem "Strömungswiderstand" zuwenden. Ein Gasgemisch, das bewegt wird (und die Luft, die wir atmen, ist genau das: ein Gasgemisch) verhält sich im Wesentlichen so, als ob es ist ein festes Material wäre (das heißt wie z.B. ein Automobil) und es benötigt Energie, um in Bewegung gebracht zu werden.

Die Menge an Energie, die notwendig ist, um diese Luft zu bewegen, ist abhängig von einer Anzahl von Faktoren, die genau durch die Wissenschaft der Physik festgelegt sind.Im Fall von Luftströmung gilt das Hagen-Poiseulle-Gesetz (vergleichbar mit dem Ohmschen Gesetz vom elektrischen Strom). Dieses Gesetz wird in Form einer Gleichung gezeigt. Es ist nicht notwendig, alle Aspekte dieses Gesetzes zu verstehen. Wichtig für unsere Erörterung ist jedoch, dass der Grund des Widerstandes (vielleicht leichter zu verstehen als das "Gewicht der Luft", die wir ausatmen) stark durch die Größe der Öffnung, durch welche die Luft strömen muss, beeinflusst wird. In der Praxis bedeutet dies, dass mit einem Reduzieren des halben Durchmessers der Öffnung, durch welche die Luft fließen muss, der Widerstand auf das 16 fache ansteigt.

Um Missverständnissen vorzubeugen: es ist nicht eine Frage, den Mund so weit wie möglich zu öffnen (was bei so gut wie keiner Tonproduktion, bei dem man die Trompete an den Lippen hat, möglich ist). Aber am einflussreichsten ist die kleinste Öffnung in der Kette des Atemapparates, die Stimmritze, wenn man den optimalen Luftstrom bespricht. Deshalb ist ein Maximum an Luftstrom nur durch ein maximales Öffnen der Stimmritze möglich.
Dieser Luftstrom wird wiederum zu den Lippen gebracht und somit wird ein Maximum an Tonvolumen möglich.

Der zweite sehr wichtige Faktor ist die Charakteristik des Luftstroms. Ein Fluss an Gas ist entweder a) "laminar" oder b) "turbulent" in seinem Charakter. Im ersten Fall wird ein sanfter und gleichmäßiger Luftstrom erzeugt. Er erlaubt ein Maximum der Tonmodulation und eine sich daraus resultierende Resonanz in der Trompete.
(Hier ist es wiederum nicht notwendig, das Hagen-Poiseulle-Gesetz ganz zu verstehen. Es ist jedoch wichtig, die sich daraus ergebenden Konsequenzen zu begreifen!):
Falls die Geschwindigkeit ein bestimmtes Level übersteigt, wird eine Verwirbelung erzeugt (die viele "Strudel" von Luft erzeugt, wie "Stromschnellen" in einem Fluss), und das Resultat davon ist, dass ein kontinuierlicher und kontrollierbarer Fluss an Luft zu den Lippen nicht länger möglich ist!
Es sollte auch darauf hingewiesen werden, dass der Punkt des Weggehens vom "laminaren" zum "turbulenten" Luftstrom ein plötzliches Zunehmen des Strömungswiderstandes nach sich zieht, mit dem zu erwartenden negativen Einfluss auf die Kontrolle des Hervorbringens eines Tones (und der Resonanz).

b) Einatmen, Ausatmen und Veränderungen beim Luftdruck Lasst uns die Aufmerksamkeit auf den Vorgang des Ein-, Ausatmens und den daraus resultierenden Veränderungen des Druckes in den Bronchien, der Lunge und der Pleura-Höhle lenken. Ein- und Ausatmen sind das Ergebnis von Veränderungen im Luftdruck, der zwischen der Lunge und der Außenwelt stattfindet. Man nennt es den Atmosphärendruck. Während ein Unterdruck oder ein Vakuum im Brustkorb erzeugt wird, fließt Luft in die Lunge. Wenn umgekehrt ein Überdruck in den Lungen herrscht, gelangt Luft in die Atmosphäre hinaus. Normalerweise ist dies ein unbewusster Vorgang; wir müssen nicht daran denken, zu atmen. Durch das so genannte "Atemzentrum" im Gehirn wird bestimmten Muskeln, besonders im Diaphragma, mitgeteilt, sich in einem regelmäßigen Rhythmus zusammenzuziehen und sich zu entspannen. Mit dem Zweck, unseren Organismus mit ausreichend Sauerstoff zum Leben zu versorgen.
Im Gegensatz beispielsweise zum Herzmuskel können wir das Zusammenziehen und Entspannen des Diaphragmas sehr wohl bewusst kontrollieren.
Deshalb können wir darauf Bezug nehmen und zwischen einer bewussten und einer unbewussten Muskelkontrolle in Hinsicht auf das Diaphragma unterscheiden. Während der unbewusste Teil des Atemprozesses unseren Körper mit Sauerstoff zum Leben versorgt, ohne dass man darüber nachdenken muss, zum Beispiel beim Schlafen, kann der bewusste Anteil dieser Fähigkeit herausgearbeitet werden, wenn wir uns anstrengen, um unsere Atmung zu optimieren (das heißt, wenn wir ohne Sauerstoffflaschen tauchen oder Trompete spielen).

Deshalb werden wir die Phasen des Einatmens, des "Haltens" des Atems und des Ausatmens genauer erörtern.
Zuerst der Vorgang des Einatmens: durch das gemeinsame Zusammenziehen der Atemmuskeln, die sich zwischen den Rippen und besonders dem Diaphragma befinden (spezieller die Senkung des Diaphragmas/der Membran in Richtung der Bauchhöhle) wird ein Unterdruck oder ein Vakuum produziert. Zuerst in der Pleurahöhle und fast gleichzeitig in den Bronchien und den Lungenflügeln. Dies bewirkt, dass Luft in die Lungen fließt. Abhängig von der Eigenschaft des Atmens, ob es bewusst oder unbewusst ist, bewegt sich die Luft langsam oder schneller.

Die mögliche Geschwindigkeit des Einatmens hängt stark vom Vergrößern der muskulösen Entwicklung ab und kann durch bewusste Atemtechniken erarbeitet werden. Wenn wir den Atem anhalten, gibt es eine Phase des Gleichgewichts von Druck zwischen der Luft in den Bronchien und den Lungenbläschen und der Außenwelt.
Diese Phase des Gleichgewichts kann entweder durch ein festes Schließen des Mundes und der Nase aufrecht erhalten werden oder dadurch, dass man dem Brustkorb nicht erlaubt, in seinen entspannten Zustand durch ein bewusstes Zusammenziehen und Anhalten der Atemmuskeln und des Diaphragmas mit offenem Mund und offener Stimmritze, zurückzukehren. Man kann deshalb von einem Speichern der Energie in den Muskeln und den elastischen Strukturen des Brustkorbes sprechen. Sie können dadurch freigesetzt werden, dass man die Muskeln durch Ablassen (Entweichen) der Luft lockert und die Luft somit wieder zurück aus der Lunge fließen lässt. Durch das Lockern der Atemmuskeln und des Diaphragmas wird ein Überdruck auf die Lungenbläschen ausgeübt (unter Bezug zum Außenluftdruck). Er verursacht, dass die Luft aus der Lunge fließt. Dieser Prozess findet nur so lange statt, bis ein Gleichgewicht zwischen dem inneren (thoraxialem) und äußerem (atmosphärischem) Luftdruck, zu der Zeit, wenn der Atemzyklus erneut beginnt, wiederhergestellt ist.

Im direkten Bezug auf unsere vorhergegangenen Ausführungen, wollen wir verdeutlichen, dass der allerwichtigste Punkt, um den Atemzyklus im Hinblick auf das Trompete-Spielen zu verstehen, ist, dass man nur in der beginnenden Phase des Ausatmens zu einer bewusst kontrollierbaren Handlung gelangen kann.
Der in der Pleurahöhle erzeugte Druck kann während des Ausatmens nicht ein bestimmtes Level überschreiten, ohne dass ein nachteiliger Effekt beim Luftstrom eintritt. In der Tat können die Bronchien wirklich durch das völlige Stoppen des Luftstromes kollabieren, wenn man den Vorgang des Ausatmens bis zum Äußersten treibt.

Der höchstmögliche Luftstrom (kurz bevor die Bronchien kollabieren) ist zu einem hohen Grad abhängig davon, wie gefüllt die Lunge beim Beginn des Ausatmens war, beziehungsweise ist !!!
Deshalb muss man verstehen, dass es trotz allem körperlichen Trainings und aller Muskelanstrengungen nach einem bestimmten Punkt des Ausatmens nicht möglich ist, mit einem bewusst kontrollierten Ausatmen der Luft aus der Lunge fortzufahren.

Ausatmen ist deshalb in einem höheren Grad ein passiver Vorgang!

Ungeachtet unserer Anstrengungen, mehr Luft aus den Lungen zu drücken, ist es nach einem bestimmten Punkt der verringerten Luftmenge physisch unmöglich, weiter diesen Prozess zu kontrollieren.

Um unsere Erläuterung im Hinblick auf die Physiologie des Atmens abzuschließen, sollten wir die Aufmerksamkeit des Lesers wieder auf das Verhältnis von Luftmenge und Luftverdichtung am besten vergleichen und verstehen.

Hier können wir deutlich erkennen, dass wir mit einem Maximum der Luftmenge (eingeatmet) die größte Möglichkeit haben, einen kontrollierten Luftstrom zu erzeugen. Dieser ist dringend notwendig, wenn man die größte Leichtigkeit beim Erzeugen eines Tones und seiner Modulation für gezielte musikalische Zwecke benötigt.
Um diese etwas theoretische Erklärung leichter verständlich für eine größere Leserschaft zu machen und zugleich direkt anwendbar für diejenigen, die ihr Trompetenspiel verbessern wollen, möchten wir gerne ein paar einfache Regeln aufstellen, indem wir uns das Atmen während des Trompetenspielens ansehen. Wenn wir einen kompletten Atemzug genommen haben (die Lunge hat nur eine Vitalkapazität = maximales Atemvolumen von 100 %), haben wir die beste Möglichkeit, den notwendigen Druck zu erzeugen, um einen beständigen Luftstrom hervorzubringen. Dieser erlaubt es uns, eine durchgängige Vibration der Lippenhaut und der daraus resultierenden Resonanz innerhalb der Trompete zu erzeugen. Durch eine zusätzliche Kontraktion der Atmung und der Diaphragma-Muskeln haben wir außerdem die Möglichkeit, ebenso bei schwierigen technischen Passagen lauter und leiserer Dynamik und in den höchsten und tiefsten Registern, mühelos Töne zu erzeugen.

Es sollte zur Kenntnis genommen werden, dass das Beibehalten eines Gleichgewichts zwischen dem Luftdruck, dem vibrierenden Bereich der Lippen und dem externen Druck, der durch das Mundstück (absolut notwendig, um Töne, besonders in dem hohen Register, dadurch dass man den schwingenden Bereich der Haut der Lippe (n)) strafft), der Schlüssel ist, um bestmöglich Trompete zu spielen:
Dies bedeutet Maximal-Tonqualität/Fülle, - Ausdauer, -Flexibilität und -Tonumfang.
Denkt an Newtons Prinzip: actio = reactio. Diese Voraussetzung ist so wichtig, dass wir sie wiederholen möchten:

Der Schlüssel bei dieser Sache ist das "Gleichgewicht" (oder die Balance) zwischen dem notwendigen Außendruck, der auf die Lippen durch das Mundstücks ausgeübt wird und der internen Kraft der Luft aus den Lungen, mit welcher diesem Druck entgegen gewirkt und die Durchblutung in den Muskeln der Lippen und des Gesichts auf diese Art und Weise aufrecht erhalten wird.

Mit der Verringerung der Luftmenge in der Lunge (reduzierte Vitalkapazität) durch das Ausatmen, wird es zunehmend schwieriger, einen optimalen Druck aufrecht zu erhalten. Und es erfordert eine dementsprechende Zunahme an muskulärer Anstrengung vom Atemsystem.

Unter ca. 75 % Vitalkapazität kann der Luftstrom noch bewusst kontrolliert werden, aber es wird sogar noch schwieriger, ihn aufrecht zu erhalten. Dementsprechend steigt der Druck, der auf die Lippen vom Mundstück aufgewendet werden muss besonders, um in den hohen Registern zu spielen dramatisch mit der verminderten Lungenkapazität, die aus dem Luftvolumen-Verlust der Ausdauer, der Flexibilität und der Klangqualität resultiert, an.

Deshalb können wir eine Lungenkapazität von 50-75 % für das Trompetenspielen als akzeptabel ansehen. Aber nur innerhalb bestimmter Grenzen von Tonumfang und Dynamik.
Unter 50 % der Vitalkapazität wird unsere Fähigkeit, Druck (und dementsprechend einen brauchbaren, ausreichenden Luftstrom im Brustkorb zu erzeugen), außerordentlich reduziert, ungeachtet dessen, wie stark oder gut trainiert unsere Atemmuskeln sein mögen.

Allgemein gesprochen stellt das Ausatmen von diesem Punkt an zu einem größeren Grad einen passiven Prozess dar, der trotz all unserer Anstrengungen, eine Bewegung aufrecht zu erhalten, mit weiterer Kontrolle nicht möglich ist. Deshalb schlagen wir eine einfache Faustregel für Trompeter, die ihre Atem-Technik verbessern wollen, vor. Und diese ist: "Versucht immer mit der größtmöglichen Luftleistung zu spielen." Da dies natürlich praktisch unmöglich ist, empfehlen wir ein " Ampel" Schema, um diese Information zum Trompete-Spielen leichter anwenden zu können.

100-75% Vitalkapazität..................... Grünes Licht = optimale Möglichkeiten, um zu spielen

75-50% % Vitalkapazität................... Gelbes Licht = akzeptable Möglichkeiten, um zu spielen (innerhalb eines zunehmend verringerten Umfanges an Dynamik, eingeschränkter technischer Passagen und gemäßigten (Tonhöhe)

Weniger als 50 % Vitalkapazität........ Rotes Licht = Gefahrenzone für die Lippen (durch eine Unfähigkeit, das Gleichgewicht zuhalten / entgegengesetzter und gleichmäßiger Druck, um dem Mundstück-Druck entgegen zu wirken)

V

Fazit:

Mit diesem kurzen Artikel hoffen wir, zumindest ein paar der oftmals nachteiligen und sehr verbreiteten Missverständnisse, die die Funktion des Atemapparates und der daraus negativen Auswirkungen für ein fortgeschrittenes Trompetenspiel betreffend, zerstreut zu haben. Es muss jetzt klar sein das man nicht einfach "teach your body to blow" lernen sollte, sondern zuallererst, wie man mit Verstand! richtig und vollständig einatmet und danach, wie man kontrolliert die Spannung und den erzeugten Überdruck im gesamten Atemapperat und der Lunge einsetzt, um mühelos leicht und entspannt auf der Trompete zu musizieren. Obwohl wir schätzen, dass unsere Arbeit bei diesem ein wenig komplizierten Thema "hier nur etwas an der Oberfläche gekratzt hat", und deshalb ausdrücklich empfehlen, ernsthafte Einzelnunterricht bei wirklich qualifizierten Lehrern (die offensichtlich nicht so leicht zu finden sind), hoffen wir trotzdem, dass unsere Vorschläge den Lesern und Leserinnen helfen werden, ihr Können beim Trompete- Spielen durch das bessere Verstehen der Aspekte des Atmens etwas auszubauen. Die Autoren sind stets dankbar für jede Anregung und/oder Kommentar, da wir fest glauben, dass nur durch einen ernsthaften Austausch an Gedanken in einem offenen Dialog ein tieferes Verständnis für die Physiologie des Trompetespielens weitergegeben werden kann. Und das zum Nutzen aller ernstzunehmender Trompetestudenten und angehender Blechblaskünstler. Musik, auch für Trompete-Spieler hat nichts mit Konkurrenz, sondern vor allem mit Kooperation und gegenseitigem Respekt, in Hinsicht auf persönliche Erfahrungen, zu tun.